Tone Cluster
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Un cluster de tonalité est un accord musical comportant au moins trois tonalités adjacentes dans un échelle. Grappes prototypes de tonalité sont basés sur le gamme chromatique, et sont séparés par demi-tons. Par exemple, trois adjacent touches de piano (tels que C, C ♯, et D) a frappé produisent simultanément un cluster de tonalité. Des variantes de la grappe de tonalité comprennent des accords comprenant des tons adjacents séparés diatonique, pentatonically, ou microtonally. Sur le piano, ces grappes impliquent souvent la frappe simultanée de touches blanches ou noires voisins.
Les premières années du XXe siècle ont vu agrégats sonores élevés à des rôles centraux dans les travaux pionniers de ragtime artistes Jelly Roll Morton et Scott Joplin. Dans les années 1910, deux avant-gardistes classique, compositeur-pianistes Leo Ornstein et Henry Cowell, ont été reconnus comme faisant les premières explorations approfondies de la grappe de tonalité. Durant la même période, Charles Ives les employait dans plusieurs compositions qui ne ont pas été exécutée en public jusqu'à ce que les fin des années 1920 ou 1930. Compositeurs tels que Béla Bartók et, plus tard, Lou Harrison et Karlheinz Stockhausen est devenu partisans de la grappe de tonalité, qui figurent dans le travail de nombreux compositeurs classiques du 21e siècle. agrégats sonores jouent un rôle important, ainsi, dans le travail de musiciens de jazz gratuits tels que Cecil Taylor et Matthew Shipp.
Dans la plupart de la musique occidentale, agrégats sonores ont tendance à être entendue comme dissonante. Clusters peuvent être réalisés avec presque ne importe quel instrument individuel sur lequel trois ou plusieurs notes peuvent être jouées simultanément, ainsi que par la plupart des groupes d'instruments ou des voix. Instruments à clavier sont particulièrement adaptés à la performance des grappes de tonalité car il est relativement facile de jouer plusieurs notes à l'unisson sur eux.
Théorie de la musique et de la classification
Agrégats sonores prototypiques sont accords de trois notes ou plus adjacents sur un échelle chromatique, ce est-trois ou plus adjacent chaque emplacements séparés par seulement demi-ton. Piles de trois notes sur la base diatonique et pentatonique échelles sont aussi, à proprement parler, des grappes de tonalité. Toutefois, ces piles impliquent intervalles entre les notes supérieures aux lacunes en demi-teinte du genre chromatique. Cela peut facilement être vu sur un clavier, où le pas de chaque touche est séparée de la suivante par un demi-ton (visualisation des touches noires comme se étendant jusqu'au bord du clavier): échelles-diatonique classique jouées sur les touches blanches contiennent seulement deux demi-ton; le reste sont des tons pleins. Dans les traditions musicales occidentales, échelles pentatoniques-classique joué sur les touches noires sont-construits entièrement à partir des intervalles de plus de un demi-ton. Les commentateurs ont donc tendance à identifier les piles diatoniques et pentatoniques «grappes de tonalité" seulement quand ils se composent de quatre ou plusieurs notes successives de l'échelle. Dans la norme Pratique occidentale de la musique classique, toutes les grappes de tonalité sont classées à titre de accords qui secundal est, ils sont construits à partir de secondes mineures (intervalles de un demi-ton), secondes majeures (intervalles de deux demi-tons), ou, dans le cas de certains groupes pentatoniques, seconde augmentée (intervalles de trois demi-tons). Des piles de côté emplacements microtonaux constituent également agrégats sonores.
Dans les clusters de tonalité, les notes sont jouées pleinement et à l'unisson, en les distinguant des chiffres ornées impliquant acciaccaturas et similaires. Leur effet a aussi tendance à être différent: où l'ornementation est utilisé pour attirer l'attention sur la harmonie ou la relation entre l'harmonie et mélodie, agrégats sonores sont pour la plupart employés comme des sons indépendants. Bien que, par définition, les notes qui forment un cluster doit retentir en même temps, il ne est pas nécessaire qu'ils doivent tous commencer sonnant au même moment. Par exemple, dans Epitaph chorale de R. Murray Schafer pour Moonlight (1968), un cluster de ton est construit en divisant chaque section de choeur (soprano / alto / ténor / basse) en quatre parties. Chacune des pièces seize pénètre séparément, en fredonnant une note un demi-ton plus bas que la note fredonné par la partie précédente, jusqu'à ce que tous seize contribuent à la grappe.
grappes de tonalité ont généralement été pensé de textures musicales dissonantes, et même défini comme tel. Comme l'a noté Alan Belkin, cependant, instrumentale timbre peut avoir un impact significatif sur leur effet: «Les grappes sont très agressifs à l'orgue, mais adoucir énormément quand joué par les cordes (peut-être parce légères, les fluctuations continues de hauteur dans la dernière fournissent une certaine mobilité intérieure)." Dans son premier ouvrage publié sur le sujet, Henry Cowell observé qu'un cluster de ton est "plus agréable" et "acceptable pour l'oreille si ses limites extérieures forment un intervalle consonne." grappes de tonalité se prêtent également à utiliser d'une manière percutante. Historiquement, ils ont parfois été discutés avec un soupçon de dédain. Un manuel de 1969 définit le cluster de tonalité comme «un bouquet extra-harmonique de notes."
Notation et l'exécution
Dans sa pièce 1917 Les marées de Manaunaun, Cowell a introduit une nouvelle notation pour les clusters de tonalité sur le piano et d'autres instruments à clavier. Dans cette notation, seules les notes supérieures et inférieures d'un cluster relié par une seule ligne ou une paire de lignes, sont représentés. Ce développé dans le style solide bar vu dans l'image sur la droite. Ici, le premier accord-étirement deux octaves de D 2 à D 4 -est un (soi-disant blanc-note) pôle diatonique, indiqué par le signe naturel dessous de la portée. Le deuxième est un cluster pentatonique (dite noir note), indiqué par le signe plat; un signe forte serait nécessaire si les notes montrant la limite de la grappe ont été précisés que les objets tranchants. Un touches blanches cluster noir et chromatique ensemble est présentée à cette méthode par une barre solide avec aucun signe du tout. En marquant les grandes grappes denses de l'œuvre pour orgue solo Volumina au début des années 1960, György Ligeti, en utilisant la notation graphique, bloqué dans les sections entières du clavier.
La performance du clavier agrégats sonores est largement considéré comme un " technique étendue "grappes -Grandes nécessitent des méthodes de jeu inhabituelles portant souvent le poing, le plat de la main, ou l'avant-bras. Thelonious Monk et Karlheinz Stockhausen chaque clusters avec leurs coudes effectuée; Stockhausen a développé une méthode pour jouer pôle glissandi avec des gants spéciaux. Don Pullen jouerait déplacer grappes en roulant le dos de ses mains sur le clavier. Conseils de diverses dimensions sont parfois employés, comme dans le Concord Sonata (ca. 1904-1919) de Charles Ives; ils peuvent être pondérés vers le bas pour exécuter des grappes de longue durée. Plusieurs Les scores de Lou Harrison appellent à l'utilisation d'un "bar d'octave", conçu pour faciliter la performance de cluster du clavier haut débit. Conçu par Harrison avec son partenaire William Colvig, la barre d'octave est
un dispositif plat en bois d'environ deux pouces de haut avec une poignée de caoutchouc supérieure et une éponge sur le fond, avec lequel le joueur frappe les touches. Sa longueur se étend sur une octave sur un piano à queue. Le fond en caoutchouc mousse est sculptée de telle sorte que ses extrémités sont légèrement inférieurs à son centre, ce qui rend les sons extérieurs du son d'octave avec plus de force que les emplacements intermédiaires. Le pianiste peut donc se précipiter à travers des passages affreusement rapides, couvrant précisément une octave à chaque coup.
Utilisez dans la musique occidentale
Avant les années 1900
Le premier exemple de grappes de tonalité dans une composition de la musique occidentale jusqu'ici identifié est dans le mouvement Allegro Battalia de Heinrich Biber 10 (1673) pour ensemble à cordes, qui appelle à plusieurs grappes diatoniques. Un cluster diatonique orchestre se produit également dans la représentation du chaos à l'ouverture de 1737-1738 ballet Les Elémens de Jean-Féry Rebel. Du-et-un-moitié-siècle suivant, plus que quelques exemples ont été identifiés, aucun appelant à plus d'une instance éphémère de la forme. Ce sont surtout dans des compositions françaises programmatiques pour le clavecin ou piano qui représentent le feu des canons avec des grappes, par exemple dans des œuvres de François Dandrieu (Les Caractères de la guerre, 1724), Michel Corrette (La Victoire d'un combat naval, par remportée Une frégate contre PLUSIEURS corsaires Réunis, 1780), Claude-Bénigne Balbastre (Mars des Marseillais, 1793), Pierre Antoine César (La Battaille de Gemmap, ou La prise de Mons, ca. 1794), Bernard Viguerie (La Bataille de Maringo, pièce militaire et hitorique, pour trio avec piano, 1800 ), et Jacques-Marie Beauvarlet-Charpentier (Battaille d'Austerlitz, 1805).
La composition connue suivante après Charpentier à plusieurs grappes disposent-mais pas, dans ce cas, spécifiquement notée-est la pièce de piano solo bataille de Manassas, écrite en 1861 par "Blind Tom" Bethune et publié en 1866. Le score charge le pianiste pour représenter le feu des canons à divers points par suppression de «avec le plat de la main, autant de notes que possible, et avec autant de force que possible, à la basse de le piano. " En 1887, Giuseppe Verdi est le premier compositeur remarquable dans la tradition occidentale pour écrire un cluster chromatique unique: la musique de la tempête avec laquelle Otello ouvre comprend un cluster d'organes (C, C ♯, D) qui a également la plus longue durée de toute notée marqué texture musicale connue. Pourtant, ce ne était pas avant la deuxième décennie du XXe siècle que les grappes de tonalité pris une place reconnue dans la pratique occidentale de la musique classique.
Dans la musique classique du début des années 1900
«Vers 1910», écrit Harold C. Schoenberg, " . Percy Grainger causait un émoi par les pôles proche de tonalité dans des œuvres telles que son Mars Gumsuckers "En 1911, ce qui semble être la première composition classique publié à bien intégrer de véritables pôles de tonalité a été émis: Tintamarre (Le Clangor de Bells), par le compositeur canadien J. Humfrey Anger (1862 à 1913).
En quelques années, le compositeur et pianiste radicale Leo Ornstein est devenu l'une des figures les plus célèbres de la musique classique sur les deux côtés de l'Atlantique pour ses performances de travail d'avant-garde. En 1914, Ornstein a débuté plusieurs de ses propres compositions pour piano seul: Danse (aka Danse Sauvage; ca. 1913-1914) Hommes sauvages, Impressions de la Tamise (ca. 1913-1914), et Impressions de Notre-Dame (ca. 1913- 14) ont été les premiers travaux à explorer le cluster de tonalité en profondeur jamais entendu parler par un public considérable. danse hommes sauvages, en particulier, a été construit presque entièrement de grappes (écouter). En 1918, le critique Charles L. Buchanan décrit l'innovation de Ornstein: "[Il] nous masses, dissonances stridentes disques, comprenant des accords allant de huit à une douzaine de notes composées de demi-tons entassés les uns sur les autres donne."
Clusters ont été commencent aussi à apparaître dans plusieurs pièces de compositeurs européens. L'utilisation d'Isaac Albéniz d'entre eux dans Iberia (1905-8) peut avoir influencé Subséquente écriture pour piano de Gabriel Fauré. Joseph Horowitz a suggéré que les "amas d'étoiles dissonantes» dans ses troisième et quatrième livres étaient particulièrement convaincants pour Olivier Messiaen, qui a appelé Iberia "la merveille du piano." Le Thomas de Hartmann score pour Le spectacle de Wassily Kandinsky étape Le son jaune (1909) emploie un cluster chromatique à deux points climatiques. D'Alban Berg Quatre pièces pour clarinette et piano (1913) appelle à grappes ainsi que d'autres techniques de clavier d'avant-garde. 1915 arrangement de Claude Debussy pour piano seul de ses six épigraphes antiques (1914), à l'origine un ensemble de duos de piano, inclut des clusters de tonalité dans la cinquième pièce, Verser l'Egyptienne. Richard Strauss l ' Une Symphonie Alpestre (1915) "Les débute et se termine avec le soleil un appartement grappes d'accords de mise en B mineur construit lentement."
Bien qu'une grande partie de son travail a été rendu public que des années plus tard, Charles Ives avait été explore les possibilités de la grappe, qui ton qu'il a appelé le «accord de groupe" -pour un certain temps. En 1906-7, Ives composa son premier morceau mûr pour disposent abondamment agrégats sonores, Scherzo: Au cours des chaussées. Orchestrée pour un ensemble de neuf musiciens, il comprend à la fois en noir et blanc grappes-notes pour le piano. Révisée en 1913, il ne serait pas enregistrée et publiée jusqu'à ce que les années 1950 et devra attendre 1963 pour recevoir sa première exécution publique. Au cours de la même période que Ornstein a été introduit agrégats sonores à la scène de concert, Ives était l'élaboration d'une pièce avec ce qui allait devenir le plus célèbre ensemble de grappes: dans le deuxième mouvement, "Hawthorne," de la Concord Sonata (ca. 1904-1915, publ. 1920, prem. 1928, rév. 1947), mammouth accords de piano nécessitent une barre de bois près de quinze pouces de long à jouer. Les grappes douces produites par la barre de feutre ou de flanelle couvertes représentent le son des cloches lointaines église (écouter). Plus tard dans le mouvement, il ya une série de cinq notes diatoniques grappes pour la main droite. Dans ses notes à la partition, Ives indique que «ces groupes-cordes ... peuvent, si le joueur se sent comme elle, être frappé avec le poing fermé." Entre 1911 et 1913, Ives a également écrit des pièces ensemble avec des clusters de tonalité comme son deuxième quatuor à cordes et l'orchestre Decoration Day et quatrième de Juillet, mais aucun d'entre eux serait exécutée en public avant les années 1930.
Dans l'œuvre de Henry Cowell
En Juin 1913, un Californien de seize ans sans formation musicale a écrit un morceau solo de piano, Adventures in Harmony, employant la "agrégats sonores primitifs." Henry Cowell serait bientôt émerger comme la figure séminale dans la promotion de la technique harmonique cluster. Ornstein abandonné la scène de concert dans les années 1920 et, de toute façon, les clusters lui avaient servi comme dispositifs pratiques harmoniques, non dans le cadre d'une mission théorique plus large. Dans le cas de Ives, les clusters constituaient une partie relativement petite de sa production de composition, dont une grande partie n'a pas été entendu depuis des années. Pour l'intellectuel ambitieux Cowell-qui a entendu Ornstein effectuer à New York en 1916 grappes étaient cruciales pour l'avenir de la musique. Il a entrepris d'explorer leur «globale, cumulatif, et souvent des effets programmatiques."
Dynamic Motion (1916) pour piano solo, écrite lorsque Cowell avait dix-neuf, a été décrit comme «probablement la première pièce en utilisant ne importe accords secundal indépendamment de l'extension et de la variation musicale." Bien que ce ne est pas tout à fait exact, il ne semble pas être la première pièce d'employer grappes chromatiques de manière. Un morceau de piano solo Cowell a écrit l'année suivante, Les marées de Manaunaun (1917), se révélera être son œuvre la plus populaire et la composition la plus chargée d'établir le cluster de tonalité comme un élément important dans la musique classique occidentale (écouter). (Les œuvres pour piano début de Cowell sont souvent à tort datés;. Dans les deux cas ci-dessus, 1914 et 1912, respectivement) présumée par certains impliquent un essentiellement aléatoire ou, plus gentiment, approche aléatoire-pianistique, Cowell expliquerait que la précision est nécessaire dans l'écriture et la performance de tonalité grappes pas moins que toute autre option musicale:
grappes de tonalité sur le piano ... [sont] échelles entières de tons utilisés comme cordes, ou au moins trois tons contigus le long d'une échelle étant utilisés comme une corde. Et, parfois, si ces accords dépassent le nombre de tonalités que vous avez les doigts sur votre main, il peut être nécessaire de jouer ces soit avec le plat de la main ou parfois avec l'avant-bras pleine. Ce ne est pas fait du point de vue de tenter de mettre au point une nouvelle technique de piano, mais il revient en fait à cela, mais plutôt parce que ce est la seule méthode possible de jouer ces grands accords. Il devrait être évident que ces accords sont exactes et que l'on pratique avec diligence afin de les jouer avec la qualité de la tonalité souhaitée et de les faire une précision absolue dans la nature.
Historien et critique Kyle Gann décrit le large éventail de façons dont Cowell construit (et donc exécutée) ses grappes et les ont utilisés comme textures musicales, "parfois avec une note de tête sorti mélodiquement, accompagnant parfois une mélodie gauche en parallèle."
À partir de 1921, avec un article publié en feuilleton dans The Freeman, un journal culturel irlandais, Cowell a popularisé le cluster de tonalité terme. Alors qu'il n'a pas COIN la phrase, comme on le dit souvent, il semble avoir été le premier à utiliser avec son sens actuel. Pendant les années 1920 et 1930, fait de nombreuses tournées à travers Cowell Amérique du Nord et en Europe, en jouant ses propres œuvres expérimentales, beaucoup construit autour de groupes de tonalité. En plus de la vague de Manaunaun, Dynamic Motion, et ses cinq «rappels» - Qu'est-ce (1917), Conversation Amiable (1917), Publicité (1917), antinomie (1917, rév 1959;. Fréquemment mal orthographié "antimoine"), et Time Table (1917) -Ces inclus la voix des Lir (1920), Exultation (1921), The Harp of Life (1924), Les Neiges du Fujiyama (1924), Lilt du Reel (1930) et Deep Colour (1938 ). Tiger (1930) a une corde de 53 notes, probablement le plus grand jamais écrit pour un seul instrument jusqu'en 1969. Avec Ives, Cowell a écrit quelques-unes des premières pièces grand ensemble à faire un large usage de grappes. La naissance de motion (vers 1920), sa première tel effort, combine groupes orchestraux avec glissando. "Tone Cluster», le deuxième mouvement du Concerto de Cowell pour piano et orchestre (1928, prem. 1978), emploie une grande variété de groupes pour le piano et chaque groupe instrumental (écouter). De quart de siècle plus tard, sa Symphonie n ° 11 (1953) dispose d'un cluster chromatique coulissant joué par violons en sourdine.
Dans son travail théorique de nouvelles ressources de musique (1930), une influence majeure sur l'avant-garde classique pour de nombreuses décennies, Cowell a fait valoir que les clusters ne devraient pas être utilisés simplement pour la couleur:
En harmonie, il est souvent préférable pour des raisons de cohérence de maintenir toute une succession de groupes, une fois qu'ils sont commencés; depuis un seul, voire deux, peut être entendue comme un simple effet, plutôt que comme une procédure indépendante et significative, réalisée avec la logique musicale à sa conclusion inévitable.
Dans la musique classique plus tard
En 1922, le compositeur Dane Rudhyar, un ami de Cowell, a déclaré approbateur que le développement de la grappe de tonalité "en péril [la] existence" de "l'unité musicale, la note." Bien que cette menace ne était pas à réaliser, les grappes ont commencé à apparaître dans les œuvres d'un nombre croissant de compositeurs. Déjà, Aaron Copland avait écrit ses Trois Moods (aka Trois Esquisses; 1920-1921) pour piano à son nom un hommage évident pour un morceau de Leo-Ornstein's qui comprend un triple pôle fort. Le compositeur le plus renommé d'être directement inspiré par les manifestations de Cowell de ses pièces de munitions de ton était Béla Bartók, qui a demandé la permission de Cowell d'employer la méthode. Bartók Premier Concerto pour piano, Sonate pour piano, et Out of Doors (tous les 1926), ses premières œuvres importantes après trois années au cours desquelles il a produit peu, comportera beaucoup agrégats sonores.
Dans les années 1930, étudiant de Cowell Lou Harrison utilisé grappes de clavier dans plusieurs ouvrages tels que son Prélude pour Grandpiano (1937). Au moins aussi loin que 1942, John Cage, qui a également étudié sous Cowell, a commencé à écrire des pièces pour piano avec des accords de munitions; Au nom de l'Holocauste, à partir de Décembre de cette année, inclut des clusters chromatiques, diatoniques et pentatoniques. Olivier Messiaen Vingt Regards sur l'Enfant Jésus (1944), souvent décrite comme la plus importante pièce de piano solo de la première moitié du XXe siècle, emploie grappes partout. Ils seraient en vedette dans de nombreuses œuvres pour piano subséquentes, par un éventail de compositeurs. Karlheinz Stockhausen Klavierstück X (1961) rend gras, utilisation rhétorique de grappes chromatiques, mise à l'échelle en sept degrés de largeur, de 3 à 36 demi-tons, ainsi que ascendants et munitions décroissant arpèges et pôle glissandi. Écrit deux décennies plus tard, son Klavierstück XIII emploie un grand nombre des mêmes techniques, avec des grappes qui appellent pour le pianiste de se asseoir sur le clavier. Les apparitions de George Crumb, Elegiac chansons et Vocalises pour soprano et piano amplifié (1979), un cadre du verset par Walt Whitman , est rempli de grappes, y compris un énorme celui qui présente trois de ses sections. La partie de piano de la deuxième mouvement de Le cycle de Joseph Schwantner chanson Magabunda (1983) a peut-être le plus grand accord jamais écrit pour un instrument individuel: tous les 88 notes sur le clavier.
Alors que des grappes de tonalité sont classiquement associés avec le piano, et le répertoire de piano solo en particulier, ils ont aussi assumé des rôles importants dans les compositions pour ensembles de chambre et plus grands ensembles. Robert Reigle identifie compositeur croate Orgue et-sonate pour violon de Josip Slavenski Religiosa (1925), avec ses grappes chromatiques soutenus, comme «un chaînon manquant entre Ives et [György] Ligeti. "Bartók emploie deux clusters diatoniques et chromatiques dans son Quatrième Quatuor à cordes (1928). Le paraître technique de masse dans des œuvres telles que Ruth Crawford Seeger de Quatuor à cordes (1931) et Iannis Xenakis Metastaseis (1955) est un développement de la grappe de tonalité. Dans l'une des pièces les plus célèbres associés à l'esthétique de masse sonore, Krzysztof Penderecki Thrène à la mémoire des victimes d'Hiroshima (1959), pour les cinquante-deux instruments à cordes, les grappes quart de ton "voir [m] pour avoir soustrait et intensifiées les caractéristiques qui définissent cris de terreur et les cris de douleur Keening." Clusters apparaissent dans deux sections de la musique électronique de Stockhausen Kontakte (1958-1960) -Première comme "points martelage ... très difficile à synthétiser", selon Robin Maconie, puis comme glissandi. En 1961, Ligeti a écrit peut-être le plus grand accord de cluster toujours dans l'orchestre Atmosphères, chaque note de la gamme chromatique sur une plage de cinq octaves est joué à la fois (tranquillement). Les œuvres pour orgue de Ligeti font un usage intensif des clusters. Volumina (1961-1962), notée graphiquement, se compose des masses de cluster statiques et mobiles, et demande à de nombreuses techniques cluster jeu avancées.
La huitième mouvement Messiaen oratorio La Transfiguration de Notre Seigneur Jésus-Christ (1965-1969) propose "un halo scintillant de ton groupe glissandi» dans les cordes, évoquant la "nuée lumineuse» à laquelle se réfère le récit (écouter). Groupes orchestraux sont employés tout au long de Stockhausen Fresco (1969) et Trans (1971). En Rothko Chapel de Morton Feldman (1971), "Wordless agrégats sonores vocales se infiltrer à travers les dispositions du squelette de l'alto, celeste, et percussions." Ensemble de chambre la pièce de Aldo Clementi cérémonie (1973) évoque à la fois Verdi et Ives, combinant les prolongée durée et munitions masse concepts originaux: une planche de bois pondérée placé sur une électrique harmonium maintient un cluster de tonalité au long des travaux. Prague Judith Bingham (1995) donne une fanfare la possibilité de créer des clusters de tonalité. Clavier grappes sont fixés contre les forces orchestrales dans des concertos de piano tels que Premier (1969) et de Einojuhani Rautavaara Esa-Pekka Salonen (2007), ce dernier suggestif de Messiaen. Les compositions chorales de Eric Whitacre emploient souvent des grappes.
Trois compositeurs qui ont fait un usage fréquent de grappes de tonalité pour une grande variété d'ensembles sont Giacinto Scelsi, Alfred Schnittke-deux qui a souvent travaillé avec eux dans des contextes et microtonaux-Lou Harrison. Scelsi les employait pour une grande partie de sa carrière, y compris dans son dernier ouvrage à grande échelle, Pfhat (1974), dont la première en 1986. On les trouve dans les œuvres de Schnittke de allant de le Quintette pour piano et cordes (1972-1976), où "chaînes microtonaux fin [d] grappes de tonalité entre les fissures des touches de piano, à la chorale« Psaumes de pénitence (1988). De nombreuses pièces de Harrison comportant grappes comprennent Pacifika Rondo (1963), Concerto pour orgue avec percussions (1973), Concerto pour piano (1983-1985), Trois Chansons de chœur d'hommes (1985), Grand Duo (1988), et avec de l'argent Rhymes (1996 ).
Dans le jazz
grappes de tonalité ont été employés par jazz artistes dans une variété de styles, depuis le tout début de la forme. Au tournant du XXe siècle, Storyville pianiste Jelly Roll Morton a commencé à exécuter un ragtime adaptation d'un Français quadrille, l'introduction de grandes grappes de tonalité chromatiques joués par son avant-bras gauche. L'effet grognant conduit Morton pour copier la pièce son «Tiger Rag" (écouter). En 1909, Délibérément expérimentale "Wall Street Rag» de Scott Joplin comprenait une section présentant en évidence grappes-apparemment de tonalité notées le premier travail publié dans l'histoire de la musique occidentale avec une séquence de cluster. Le quatrième de Artie Matthews Pastime Rags (1913-1920) se compose de groupes de droite dissonantes. Thelonious Monk, dans des pièces telles que "Introspection" (1946) et "Off Minor" (1947), utilise des clusters comme des figures dramatiques au sein de la centrale et l'improvisation pour accentuer la tension à sa conclusion. Ils sont entendus sur "M. Freddy Blues" de Art Tatum (1950) pour ceindre la rythmes croisés. En 1953, Dave Brubeck employait grappes de piano de tonalité et la dissonance d'une manière d'anticiper le style pionnier de free jazz Cecil Taylor allait bientôt se développer. L'approche des hard bop pianiste Horace Silver est un antécédent encore plus clair à l'utilisation de Taylor de grappes. À la même époque, les clusters apparaissent comme des signes de ponctuation dans les lignes de plomb Herbie Nichols. Dans "The Gig" (1955), décrit par Francis Davis comme le chef-d'œuvre de Nichols, "heurter notes et agrégats sonores depic [t] une de bande de ramassage en contradiction avec lui-même sur ce qu'il faut jouer." Exemples enregistrés de Piano travaux de cluster de Duke Ellington comprennent "Summertime" (1961) et ... Et sa mère l'appelait le projet de loi (1967).
Dans le jazz, comme dans la musique classique, agrégats sonores ne ont pas été limitées au clavier. Dans les années 1930, le Jimmie Lunceford Orchestra de "Stratosphere" inclus grappes ensemble parmi un ensemble d'éléments progressistes. Le De Stan Kenton Orchestra Avril 1947, le enregistrement de "If I Could Be With You Tonight One Hour," arrangé par Pete Rugolo, dispose d'un cluster de trombone de quatre notes dramatique à la fin de la deuxième refrain. Comme décrit par le critique Fred Kaplan, une performance 1950 par le Duke Ellington Orchestra propose des arrangements avec le collectif "soufflant riches, sombres, agrégats sonores qui évoquent Ravel." Au début des années 1960, par des arrangements Bob Brookmeyer et Gerry Mulligan pour Mulligan Concert Jazz Band employé agrégats sonores dans une mise de style dense à l'esprit à la fois Ellington et Ravel. Les solos de clarinette basse de Eric Dolphy seraient souvent en vedette des «grappes microtonales convoqués par overblow frénétique." Critique Robert Palmer appelé le «groupe de la tonalité de la tarte» qui «perce les surfaces d'une chanson et pénètre à son coeur" une spécialité du guitariste Jim Hall de.
Les clusters sont particulièrement répandus dans le domaine du free jazz. Cecil Taylor les a largement utilisé dans le cadre de sa méthode d'improvisation depuis le milieu des années 1950. Comme une grande partie de son vocabulaire musical, ses grappes fonctionnent "sur un continuum, quelque part entre la mélodie et les percussions." Un des principaux objectifs de Taylor dans l'adoption de grappes était d'éviter la domination d'une hauteur spécifique. Principal compositeur de free jazz, chef d'orchestre et le pianiste Souvent Sun Ra les a utilisés pour réorganiser les meubles musical, tel que décrit par le savant John F. Szwed:
Quand il a senti que [a] pièce avait besoin d'une introduction ou une fin, une nouvelle direction ou de matière fraîche, il appellerait pour un accord de l'espace, un cluster de ton collectivement improvisé à un volume élevé qui «suggérer une nouvelle mélodie, peut-être un rythme. " Ce est un dispositif conçu pianistique qui a créé un autre contexte pour la musique, un nouvel état d'esprit, ouvrant des zones tonales frais.
Comme la propagation de free jazz dans les années 1960, a ainsi fait l'utilisation de grappes de tonalité. En comparaison avec ce que John Litweiler décrit comme "sans fin des formes et des contrastes," de Taylor les solos de Muhal Richard Abrams emploient agrégats sonores dans un contexte similaire libre, mais plus lyrique, qui coule. Guitariste Sonny Sharrock leur fait un élément central de ses improvisations; dans la description de Palmer, il a exécuté "verre brisant agrégats sonores qui sonnait comme quelqu'un déchirait les micros sur la guitare sans avoir pris la peine de le débrancher de son amplificateur saturé." Pianiste Marilyn Crispell a été un autre grand promoteur du free jazz de la grappe de ton, souvent en collaboration avec Anthony Braxton, qui a joué avec Abrams au début de sa carrière. Depuis les années 1990, Matthew Shipp a construit sur les innovations de Taylor avec la forme. Pianistes de jazz européens libres qui ont contribué au développement de la palette de cluster de tonalité comprennent Gunter Hampel et Alexander von Schlippenbach.
Don Pullen, qui comblé free jazz et grand public, "avait une technique de rouler ses poignets comme il improvise-les bords extérieurs de ses mains est devenu marqué d'elle-déplacer pour créer des grappes de tonalité," écrit le critique Ben Ratliff. «Construire à partir arpèges, il pourrait créer des tourbillons de bruit sur le clavier ... comme concise Cecil Taylor explosions. "Dans la description de Joachim Berendt, Pullen "melodized unique pôle jeu et a tonale. Il phrases grappes impulsivement premières avec sa main droite et les intègre dans les accords de tons clairs, fonctionnels harmoniquement jouées simultanément avec la main gauche encore." John Medeski emploie agrégats sonores comme claviériste Medeski, Martin et Wood, qui mêle des éléments de jazz gratuits dans ses soul jazz / la confiture de style de bande.
Dans la musique populaire
Comme le jazz, rock and roll a fait usage de grappes de tonalité depuis sa naissance, si caractéristique dans un moins délibérée de manière la plus célèbre, Direct-performances de la technique pianistique de Jerry Lee Lewis des années 1950, impliquant les poings, les pieds et derrière. Depuis les années 1960, beaucoup musique de bourdon, qui traverse les lignes entre le rock, électronique, et musique expérimentale, a été basée sur des clusters de tonalité. Sur The Velvet Underground de " Sister Ray ", enregistré en Septembre 1967, organiste John Cale utilise des clusters de tonalité dans le cadre d'un bourdon; la chanson est apparemment l'approximation la plus proche sur le record de début de son live de la bande. Vers la même époque, Portes claviériste Ray Manzarek a commencé à introduire des grappes dans ses solos pendant les concerts de la succès du groupe " Light My Fire ".
La éponyme 1970 de Kraftwerk premier album emploie grappes d'organes à ajouter de la variété à ses séquences répétées de bande. En 1971, le critique Ed Ward a salué le «ton-munitions harmonies vocales» créés par Trois chanteurs de Jefferson Airplane, Grace Slick, Marty Balin, et Paul Kantner. 1972 double album de Tangerine Dream Zeit est rempli avec des grappes effectuées sur synthétiseur. Dans la pratique de la roche plus tard, la caractéristique D add9 de corde de pop jangle implique un ensemble de trois notes séparées par grandes seconde (D, E, F♯), le tri des grappes de guitare qui peut être caractérisé comme un effet de harpe.
Le son des agrégats sonores jouées sur l'orgue est devenu une convention dans feuilleton radiophonique pour les rêves. Les grappes sont souvent utilisés dans la notation d'horreur et de science-fiction des films. Pour une production de 2004 des jeux agrégats sonores par Joyce Carol Oates, compositeur Jay Clarke-membre des groupes de rock indie Dolorean et Les grappes Standard-employées pour "construire subtilement la tension", contrairement à ce qu'il a perçu dans les pièces de munitions par Cowell et Ives suggérées par Oates: «Certains d'entre elle était comme la musique d'assassiner quelqu'un; il était comme film d'horreur de la musique ".
Utiliser dans d'autres musiques
En japonais traditionnel gagaku , la musique de la cour impériale, un cluster de tonalité effectué sur shō (un type de orgue à bouche) est généralement utilisé comme une matrice harmonique. Yoritsune Matsudaira, actif à partir de la fin des années 1920 au début des années 2000, a fusionné gagaku ' harmonies s et tonalités avec les techniques occidentales d'avant-garde. Une grande partie de son travail est construit sur les shō ' s de dix formations de munitions traditionnelles. De Lou Harrison Pacifika Rondo , qui mêle l'Est et de l'Ouest et de l'instrumentation de styles, reflète les gagaku amas d'organes approche soutenue émuler le son et la fonction du shō . Cour coréenne traditionnelle et la musique aristocratique emploie passages d'ornementation simultanée sur plusieurs instruments, la création de grappes dissonantes; cette technique se reflète dans le travail de Corée compositeur allemand du XXe siècle Isang Yun.
Plusieurs Asie de l'Est instruments à anche libre, y compris le shō , ont été modélisés sur le sheng , un instrument folklorique chinoise ancienne tard incorporée dans des contextes musicaux plus formelles. Wubaduhesheng , l'une des formations d'accords traditionnels joué sur le sheng , implique un cluster à trois terrain. musiciens folkloriques malais utilisent un orgue à bouche indigène qui, comme le shō et sheng , produit des grappes de tonalité. La forme musicale caractéristique joué sur le bin-baja , une harpe grattés des centrales personnes Pardhan de l'Inde, a été décrit comme une «rythmique ostinato sur un cluster de ton. "
